Recuerdos intensos, buenos recuerdos

Entrevista de hace unos meses, con el investigador chileno Matías Hermosilla.

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P: ¿Crees que la música tiene un rol social? O, como se tituló un álbum, ¿fue la canción, realmente, un arma para la revolución?

R: Pues claro que la música puede tener un rol social. Empezando porque es capaz de reunir en un sitio a cientos o a miles de personas para escucharla. Eso es un rol social. Pero aún hay más, porque cuando la música acompaña individualmente a cada persona también está cumpliendo, de manera más particular, un rol social. 

Por otra parte, la música puede concebirse como respaldo a diferentes momentos de la vida. Hay música para meditar, para acercarse a un dios, para marchar a la guerra, para celebrar la paz, para enamorar, para pedir que llueva o que escampe; hay música al servicio de la ficción, en el teatro y el cine. Todos los pueblos tienen músicas para bailar y también para hacer cantar la poesía más diversa. Muchas de estas manifestaciones existen desde la antigüedad. Y todas son funciones sociales de la música.

Cuando después del triunfo revolucionario de 1959 empezó a aparecer en Cuba la primera generación de trovadores, los que hacíamos canciones y la gente que las escuchaba estábamos igualmente en medio de una gran transformación social. Y la canción, como la poesía, la danza, la literatura, el cine, el pensamiento todo del país estaba inmerso, era parte de aquella transformación. Pudiera decirse que el arte y la cultura fueron sustancia de aquel momento histórico. Pero ya no era un autor aislado que por sus convicciones ponía su arte en función social; ya era todo un movimiento social, un torbellino revolucionario. Para colmo, en nuestra historia teníamos a patriotas que a la vez fueron grandes artistas, como es el caso de José Martí (nuestro Héroe Nacional), que sobre el compromiso había escrito: “Todo al fuego, hasta el arte, para alimentar la hoguera”.

El lema “La canción: un arma de la Revolución” surgió de aquellas vivas circunstancias iniciales.

P: ¿Podrías contarme algo sobre los circuitos locales de música folclórica? Sé que la Casa de las Américas se transformó en uno de los espacios centrales para el desarrollo cultural cubano, pero ¿había algunos locales que consolidaron el circuito cubano de trova?

R: En Cuba no existe música folklórica autóctona porque nuestros habitantes originales fueron exterminados. La música folklórica que tenemos se identifica con las dos raíces principales que conforman nuestra nacionalidad: la española y la africana. Lo folklórico español se quedó más como expresión del campesinado, que canta coplas y décimas acompañadas por unas formas musicales llamadas punto cubano o punto guajiro. Cuando se abolió la esclavitud, nuestros originarios africanos huyeron del campo, donde fueron esclavizados como fuerza de trabajo, y en las ciudades se hacinaron en guetos, llamados popularmente solares. De estos recintos multifamiliares, además de mantener con diversos grados de fidelidad la música ritual de las religiones africanas, surgió un producto mestizo (nacional) llamado rumba.

La música tradicional cubana es la que apareció de la unión de esas dos vertientes, lo que dio lugar al baile nacional: el danzón y a otras expresiones populares de mucho arraigo, como el changüí, el son y el bolero tradicional, los dos últimos muy cultivados por la trova. La trova cubana es una corriente de la canción popular que surge en el siglo 19, cuando cuajan algunas de nuestras características como nación y comienzan las guerras de liberación de la metrópoli española.

Aunque la trova conforma una parte indiscutible de la canción cubana, al triunfo de la Revolución lo que más se escuchaba era la etapa trovadoresca llamada Feeling, que venía de los años 40 y que dio compositores muy importantes. Varios de los iniciadores de la llamada nueva trova empezaron haciendo canciones en ese estilo. La trova tradicional (o vieja trova) apenas sobrevivía en patios de casas particulares, donde sus seguidores se reunían en las llamadas peñas. Algunos pocos programas radiales mantenían viva la trova antigua y sus intérpretes, como uno muy conocido de Radio Rebelde, dirigido por un productor llamado Luis Grau. Cuando recién empezaba, yo fui invitado a ese programa, donde coincidí con los trovadores Nené Enrizo, Octavio "Cotán", Teodoro  Benemelis y los Hermanos Moquico, que venían del Oriente de Cuba. Al compartir con aquellos "viejos" las raíces me dieron una especie de tirón. Otro asunto que influyó en mi "toma de conciencia" trovadoresca fue una especie de identificación clasista: por entonces los viejos trovadores eran muy mal pagados.

Con el surgimiento de una nueva generación de trovadores, en la segunda mitad de los 60, se empezó a hablar de una trova joven, o nueva. Casa de las Américas fue crucial para la supervivencia y consolidación de aquel grupo inicial, porque nos hizo un espacio periódico a través de su Centro de la Canción Protesta. El primer concierto que hicimos allí fue el 19 de febrero de 1968. 

El ICAIC, por su parte, se encargó de difundir algunas obras de aquellos jóvenes, que no mucho después fundamos, junto a otros músicos, el Grupo de Experimentación Sonora. Esta difusión, sobre todo a través del prestigioso Noticiero Cinematográfico, fue muy importante, porque por entonces la radio y la televisión no pasaban nuestra música. Sin embargo, poco tiempo después era tan ostensible el brote de jóvenes trovadores por toda la isla que la UJC propició crear una institución que los reuniera. Así surgió, en diciembre de 1972, en la ciudad de Manzanillo, lo que fue llamado el Movimiento de la Nueva Trova. 

R: En aquellos años iniciales con los líderes que tuve la oportunidad de reunirme fue con Haydeé Santamaría, fundadora de Casa de las Américas, y con Alfredo Guevara, fundador del ICAIC. Fueron dos dirigentes culturales muy importantes, incluso internacionalmente, por los aportes a la unidad Latinoamericana que consiguieron ciertas acciones de los organismos que dirigían. Muestra del alcance de lo que hicieron son el muy vigente Premio Literario Casa de las Américas y el prestigioso Festival del Nuevo Cine Latinoamericano.

Otro privilegio grande que tuve fue la oportunidad de tratar a grandes artistas latinoamericanos: Roque Dalton, Mario Benedetti, Julio Cortázar, Eduardo Galeano, Gabriel García Márquez, Glauber Rocha, Mercedes Sosa, Roberto Matta, Marta Palau, Graciela Iturbide, Pedro Meyer… Son los primeros que me vienen a la mente, hubo muchos más, además de extraordinarios escritores y artistas cubanos como Carpentier, Lezama, Guillén, Tallet, Cintio y Fina, Mariano, Portocarrero, Amelia, Antonia Eiriz, Raúl Martínez, Korda, Salas, Mayito. Tuve la suerte de participar en eventos donde esos gigantes se reunían para conversar sobre la creación y sobre el compromiso humano. En aquellas citas jamás faltaba el ansia de justicia. 

P: ¿Cuáles son tus recuerdos del "Encuentro de la Canción Protesta" de 1967? ¿Hay alguna persona de las que conociste en este encuentro que haya impactado tu carrera?

R: Cuando aquel primer “Encuentro de la Canción Protesta” yo estaba recién desmovilizado del servicio militar. No era muy conocido. O sea, a pesar de lo que suponen algunos, yo no participé en aquel festival. Tampoco creo que estuviera haciendo algo que me identificara especialmente con aquello. Apenas había escrito una canción contra la discriminación racial y otra sobre la guerra de Vietnam, pero no lo hice creyéndome un “cantor de protesta”. Ni siquiera cuando un año después fuimos invitados a actuar allí mismo, bajo ese nombre, pensé que lo era. Siempre me he sentido alguien cuyo oficio es escribir canciones, un trovador, ya que después también empecé a acostumbrarme a interpretarlas.

Como muchos cubanos "seguí" el Encuentro por la prensa y por el Noticiero ICAIC. Y pocos años después resultó que sí llegué a ser muy amigo, hermano podría decir, de Isabel Parra, de Ángel, y por supuesto de Daniel Viglietti.

P: Luego del Encuentro en la Casa de las Américas se alojó en el mismo edificio el Centro de la Canción Protesta, ¿podrías comentarme como funcionaba? Y ¿qué tan crucial crees que fue su labor para difundir la solidaridad internacional y la creación de un repertorio revolucionario?

R: Obviamente se hacían conciertos y encuentros, así funcionaba. Por algunas reuniones en las que estuve, me consta que Haydeé le prestaba mucha atención a aquellas actividades y las estimulaba. Ella fue quien me hizo conocer a la Violeta, por un disco que le dejó Isabel. Pero la responsable directa del Centro era Estela Bravo, una norteamericana que trabajó en el Departamento de Música de CASA durante muchos años y que después nos dio la maravillosa sorpresa de convertirse en una documentalista esencial.

P: Relacionado con lo anterior. En 1968 bajo el sello discográfico del Centro de la Canción Protesta lanzaron el EP _Canción Protesta_ donde se incluye tu canción _La Era Está Pariendo un Corazón_ en una versión organo y batería. Ese mismo año los Beatles lanzaron el single de que incluía _Revolution_, en ambas canciones existe una visión, podríamos decir, divergente de lo que implicaba la Revolución. En este sentido, entendiendo que su música fue importante para ti, ¿cómo era tu percepción del discurso político de Los Beatles? Y ¿Cuáles fueron los costos–en el contexto revolucionario– de tener un gusto por el rock?

R: Yo no hablaba inglés. En aquella época no entendía lo que decían Los Beatles, tampoco me importaba mucho. Nunca me interesó el “mensajismo”, aunque si una canción decía algo hermoso, inteligente, por supuesto que me interesaba. A mi lo que me gustaba era la música, el sonido, sobre todo cuando era aperturista y contemporáneo. En aquellos tiempos, alrededor del rock, empezó a desarrollarse una industria del sonido que después creció mucho, porque ingenieros jóvenes se pusieron a trabajar buscando cada vez más calidad sonora. En Cuba estábamos muy lejos de aquello. Recuerdo que una vez, en mis comienzos, me colé en un estudio de radio con Martín Rojas y Eduardo Ramos, y gracias a un amigo estuvimos un rato probando ecualizaciones extremas, “experimentando”. Por ahí quedó la grabación, se llama “Ahora sé”. Por entonces no teníamos oportunidad de hacer esas cosas. No había espacios para la experimentación sonora. También por eso la creación del GES fue importante. Una de las asignaturas de nuestros planes de estudio era Electroacústica, y nos la impartía teórica y prácticamente Gerónimo Labrada. Otros ingenieros jóvenes del ICAIC fueron Ricardo Iztueta, Germinal Hernández, Demóstene. Gracias a ellos me zambullía en el estudio a grabar, a veces con una suerte de espíritu de laboratorio.

Por entonces había gente que veía la experimentación con reservas. Incluso había quienes pensaban que era un sacrilegio tocar música cubana con drums, guitarra eléctrica y sintetizadores. Había una fuerte discusión entre una suerte de ortodoxia y un espíritu más abierto y juvenil. Había prejuicios políticos con la música en inglés; de pronto alguien hablaba de compases imperialistas y boberías así… Hay que recordar que eran los años iniciales del enfrentamiento USA-Cuba y aquello, más que matizar, lo teñía todo de contrastes muy fuertes. También había mucha incultura y extremismos. Lo cierto es que, a principios del GES, tuve (o tuvimos) una etapa muy rockera. Siempre la vi como un desquite. Estaba mal visto el rock, sospechaban de uno si lo hacía. Pero en el ICAIC nadie nos criticaba por hacer música en el ritmo que fuera; había más libertad, y en aquella libertad acabé de formarme –no estética sino éticamente–.

P: Me gustaría mucho saber del impacto de tus primeras giras al extranjero me refiero, particularmente, al Festival de la Canción Política de Alemania 1972. Ese mismo año también fuiste a Chile ¿Fueron estos viajes significativos en tu carrera?  ¿Cómo fue tu relación con los músicos extranjeros? ¿Hubo una especial relación con los músicos chilenos? –lo digo por las colaboraciones con músicos como Isabel Parra–.

R: Uno sale al extrajero muy asustado. Uno piensa que la gente está engañada con uno y que en cualquier momento alguien va a decir: “¿pero no se dan cuenta de lo farsante que es?”... Después de la primera actuación te asombras un poco, te miras al espejo y te dices “Pues no se dieron cuenta”… El viaje a la RDA fue muy especial, era la primera vez que salíamos a un festival fuera de Cuba, y para colmo “representando” al país. Allí conocí a Alí Primera y a Luis Cilia, que eran polos opuestos. Primera: un furibundo militante, el nato cantor de barricadas, puteando sin piedad a la burguesía. Luis Cilia: un músico exquisito, un trovador finísimo de personalidad mesurada. Pues fui amigo de Alí hasta que se mató en aquella carretera. Y todavía me escribo con Luis Cilia.

El viaje a Chile fue porque Chabela Parra era amiga de Gladys Marín. Chabela sabía de los problemas que teníamos en Cuba: parte del poder no tenía confianza en nosotros porque éramos un poco contestones. Entonces Gladys, que era Secretaria de la J, habló con Landi, secretario de la UJC, y le pidió que nos llevara. Por eso fuimos y cantamos en la Peña de los Parra junto a Víctor, Illapu y todos aquellos compañeros, y comimos porotos y tomamos vino barato, y sorteamos gases lacrimógenos y chorros de agua de los milicos, y todo lo demás que nos permitió hacer aquellas canciones que conocen los chilenos. Recuerdos intensos, buenos recuerdos.